B) L'action associative, l'action individuelle


Un problème de représentation

Une analyse globale tend à prouver que les musiciens et les danseurs traditionnels en Guadeloupe, sont peu organisés si ce n'est, parfois, au sein de petites associations représentant les groupes. Un besoin de fédération n'a, jusqu'à présent, pas encore été exprimé. Chaque musicien, ou chaque groupe plus où moins constitué en association, défend individuellement ses projets auprès des institutions. Ces dernières sont submergées de dossiers et de projets et n'ont pas encore réussi à définir une politique en faveur des musiques traditionnelles. Seuls des contacts réguliers et privilégiés avec des représentants institutionnels peuvent favoriser une prise en considération de ces projets. Aucune structure ne représente globalement le mouvement associatif.

1) Les groupes

La plus grande partie des groupes de musique traditionnelle pratiquent le Gwo-Ka. Les sentiments que ces groupes peuvent avoir, les uns vis à vis des autres, sont divers, à l'image des nombreuses approches qui coexistent à l'intérieur de ce style musical.
Les réflexions entre tradition et modernité apparaissent toujours. Adeptes du Gwo-Ka traditionnel ("La tradition c'est nous "), du Gwo-ka progressif, du Gwo-Ka vocal, du Gwo-Ka "ispèsyal", du "Gwo-Ka moden" se côtoient.
Ces groupes interviennent à la fois dans le contexte traditionnel de ces musiques (lewoz) et dans de nouveaux contextes (concerts sur scène, hôtels, cafés).
Tous les groupes assurent leur promotion par leurs propres moyens. Le disque qui est perçu comme un aboutissement du travail musical, est autoproduit dans la grande majorité des cas.

Beaucoup de groupes de Gwo-ka sont formés en association afin que les prestations puissent financer les coûts de fonctionnement et d'édition de disques. Un autre but recherché est la production du groupe en dehors de la Guadeloupe (dans la Caraïbe ou en Métropole). Certains ensembles ont bénéficié de la venue aux Antilles de responsables de festivals (Amiens, Angoulême, La Rochelle, La Villette, Bercy, La Réunion, Trinidad, Cuba, Haïti).

Certains groupes de Gwo-Ka aspirent à une professionnalisation. Celle-ci est, pour le moment, très rare pour ce style musical. La petite dimension du territoire guadeloupéen ne permet pas la constitution d'un réseau d'organisateurs de concerts suffisant. C'est pour cette raison que les groupes sont très demandeurs pour sortir de leur région. Il n'existe pas de collaboration en matière de diffusion. Il n'y a pas de label Guadeloupéen pour l'édition du Gwo-Ka.

Les groupes de carnaval, dont le fonctionnement est le même que les groupes de Gwo-Ka, ont des préoccupations identiques.

Photo Marcel LOLLIA
Marcel LOLLIA dit "Vélo", musicien emblématique du Gwo-ka.

Les musiciens et danseurs de quadrille se regroupent autour d'associations parfois anciennes (la Flamme Abymienne, dont le président est Mr SAINTON, fêtera son trente-troisième anniversaire cette année). Les sociétés de quadrille ont un nombre d'adhérents important (plus d'une centaine dans chaque association). De plus, elles organisent des bals qui attirent un public nombreux (jusqu'à six cent personnes parfois).

Les bals à quadrille sont des lieux de forte socialisation. la solidarité demeure un des moteurs de ces associations. Les sociétés de quadrille organisent certaines manifestations annuelles par lesquelles le public s'élargit encore d'avantage. Les bals à quadrille exercent une attraction sur certains jeunes. Le style chorégraphique de ces bals les intéressent à cause de son caractère plus rigoureux et plus formel que le Gwo-Ka. Cependant la majorité du public est d'un âge mûr. La transmission auprès des jeunes ne se fait pas, bien que tous sentent sa nécessité.
Signalons que les sociétés de quadrille se produisent fréquemment en spectacle à l'image des groupes folkloriques.

Certaines troupes folkloriques existent en Guadeloupe. Elles représentent de véritables institutions. Leur reconnaissance provient en partie de leur ancienneté. Ces groupes se produisent dans des manifestations officielles, pour les besoins du tourisme et également en dehors de l'île. Ils ont été amenés à présenter une large palette des musiques et des danses traditionnelles de la Guadeloupe. Ils privilégient une mise en forme scénique au détriment d'une authenticité de la tradition. Le fait d'aborder à la fois le Gwo-Ka, le quadrille, la valse créole, la mazurka et la biguine ne leur permet pas d'approfondir l'un ou l'autre de ces styles. Le groupe "Les Balisiers" est un exemple de ce type de troupe folklorique. Une exception à la règle est l'Akadémiduka qui pratique plusieurs aspects de la tradition, mais qui s'appuie sur une recherche sérieuse.

L'Akadémiduka est une troupe de spectacle qui ne peut pas être véritablement considérée comme un groupe folklorique, en raison de cette activité de recherche et aussi parce qu'elle développe une réflexion au niveau de la transmission et de la pédagogie.

des groupes spécialisés

Les groupes de bals spécialisés dans la biguine sont constitués généralement de musiciens issus des courants des musiques populaires écrites. (variété, harmonies et sociétés musicales, écoles de musique). Beaucoup d'entre eux jouent également le jazz qui par beaucoup d'aspects présente des savoir-faire similaires (improvisation, accompagnement rythmique et harmonique, thèmes, musiques de danse).
Les groupes de biguine sont les héritiers de musiciens célèbres dans les années 1920-1940 (Stellio, Al Lirvat...). Edouard Benoît ("De la Biguine au Zouk", op.cit) a bien décrit cette continuité des groupes de biguine de 1940 à 1980. Aujourd'hui ce type de musiciens de bal est absorbé par la pratique du style zouk.
Peu d'instrumentistes ou de chanteurs se préoccupent de maintenir le style de la biguine avec une rigueur dans le rythme qui est l'élément de base de l'interprétation. Quelques passionnés maintiennent l'existence des formations traditionnelles de biguine (tels l'ensemble Musica), mais ces musiciens sont eux mêmes issus des groupes crées entre 1930 et 1980.
Seule une recherche plus pointue pourrait valoriser ce style musical, ce qui permettrait à de jeunes musiciens de s'y consacrer comme certains l'ont fait en Martinique.



2) Les structures de diffusion (festivals, scènes)

Le principal festival de diffusion des musiques traditionnelles en Guadeloupe reste le festival de Gwo-Ka de Ste Anne. Il est organisé pendant dix jours au début du mois de Juillet. 1996 a vu sa 9ème édition. L'association organisatrice est le Comité d'Animation Sportive et culturelle dont le président est Félix Cotelon. Le C.A.S.C existe depuis 1978, période durant laquelle il a proposé des animations sportives sur la plage de Ste Anne (football, basket...).

Un combat humain et financier

En 1988 il crée un "coup de musik" avec l'invitation de groupes de "Gwo-Ka Moden" qui commençaient à apparaître et qui ne s'étaient pas encore imposés auprès du public. Dès le départ, le festival a été porté par un mouvement culturel lié à la mouvance indépendantiste. Aucune aide logistique de la municipalité n'existait. La création de ce festival fut un véritable combat humain et financier. Sa réussite provient d'une demande collective et d'une bonne entente entre les organisateurs bénévoles et les musiciens qui prirent part à l'effort. La force de ce festival est qu'il s'est construit lui-même. Financièrement, le C.A.S.C s'appuie sur un mécénat important et une aide des pouvoirs publics est apparue. L'originalité du festival réside dans les conférences et débats qui sont programmés (par ex : débat sur la danse et sa transmission, débat sur Tourisme et Culture, conférences-hommages sur d'anciens musiciens, débat sur le Gwo-Ka dans les médias, histoire du tambour, présentation d'un roman s'inspirant de la tradition musicale, débat sur la pédagogie des musiques traditionnelles, débat sur Culture et Environnement...)

Les soirées découvertes pour des groupes débutants, la programmation de groupes reconnus, venus de la Guadeloupe et de l'extérieur, et surtout la qualité et l'utilité des débats ont permis au festival de Ste Anne d'être le principal lien fédérateur des musiques traditionnelles en Guadeloupe. Pour Félix Cotelon (directeur du festival), la réflexion sur l'organisation du domaine des musiques traditionnelles est à son début. Elle ne s'exprime, de manière convaincante et constructive dans les débats programmés à Ste Anne, que depuis trois années. En dehors de cette expérience exemplaire, il existe plusieurs autres tentatives de créer des lieux importants pour les musiques traditionnelles en Guadeloupe. Le Conseil Général soutient le FESTAG qui est une manifestation pluridisciplinaire, dans laquelle les traditions musicales sont présentes.

"INDIGO", manifestation organisée par le groupement des artistes de la Guadeloupe, met en valeur les musiciens de la Caraïbe. Il semble qu'une concertation pour l'organisation des festivals n'ait pu encore se faire. L'opinion générale laisse apparaître que les festivals de musique - tous styles confondus - sont trop nombreux et trop concentrés sur une période réduite, celle de Juillet.7

Mis à part les festivals et les lieux naturels dans lesquels se produisent les musiques traditionnelles (lewoz, veillées, bals, fêtes d'associations, hôtels et bars...) il existe peu de scènes. Le Centre des Arts, qui est un organisme municipal de Pointe à Pitre, est un lieu de diffusion important dont l'infrastructure est souvent utilisée pour des spectacles de musique traditionnelle. Plusieurs groupes louent le Centre lorsqu'ils désirent présenter une production qui représente pour eux l'aboutissement d'un travail.

Il est à souhaiter que la future scène nationale qui sera créée à Basse-Terre, puisse à la fois présenter des productions de qualité venue de toute la Caraïbe, mais également puisse promouvoir les groupes locaux en Guadeloupe et à l'extérieur.



3) La transmission, la formation
 

Jusqu'à présent, peu de structures ont été aidées pour la formation. La majorité des musiques traditionnelles s'enseignent par transmission spontanée, dans un contexte familial, dans un cercle d'amis, dans un cercle villageois ou dans un réseau de relations dans le quartier.
Face à cette situation, des associations se sont organisées et ont crée un secteur d'enseignement aux côtés des autres activités.
Cette organisation associative implique des problèmes de locaux. Les demandes auprès des communes ne peuvent pas toujours être concrétisées. De nombreuses associations (telles AKIO ou KIMBOL) ont construit elles-mêmes leur bâtiment qui sert à la fois de lieu de répétition et de lieu de cours. Ces constructions, réalisées avec les bonnes volontés et les moyens du bord, sont des lieux de forte convivialité et des lieux naturels de pratique des musiques traditionnelles.

Il est devenu presque inconcevable qu'un enseignement du Gwo-Ka (ou d'autres styles) puisse maintenant se pratiquer dans un bâtiment qui n'aurait pas un certain caractère traditionnel au niveau de l'architecture. La convivialité du lieu vient de la structure du bâtiment (grandes salles pouvant servir à diverses activités, espaces ouverts sur l'extérieur...).
Cette auto-organisation de l'enseignement n'a pas permis une confrontation des pédagogies qui demeurent empiriques. Les débats fondamentaux entre écrit et oral, entre tradition et création n'ont pas été approfondis. Plusieurs traités ou méthodes sur le Gwo-Ka existent, mais leurs auteurs n'ont pas fait état de leurs pertinences.

Le traité de Gérard LOCKEL est un gros document qui est l'oeuvre d'un musicien savant, mais qui pourrait être facilement utilisé par un musicien de tradition orale. Toutefois, peu de musiciens de ce type sont prêts à s'en servir.
Georges TROUPÉ possède une école de Gwo-Ka à Ste Anne (Atelier Marcel Lollia dit Vélo"). Le but de l'école est de permettre aux jeunes musiciens issus de cet enseignement de participer aux prestations du groupe KIMBOL. Georges Troupé a basé son enseignement sur une formation à partir du tambour et a écrit une méthode avec ne codification des frappes mise en parallèle avec une notation classique et occidentale des mélodies. L'enseignement qu'il prodigue donne des résultats.
Toutefois, il faudrait que son école se pose la question de la place de l'oralité et de l'improvisation dans cet enseignement.

La méthode élaborée par Christian DAHOMAY nous semble très intéressante car elle privilégié la transmission orale qui est une des spécificités des musiques traditionnelles et qui se montre utile pour l'enseignement de la musique en général. Christian Dahomay travaille sur l'enseignement du tambour avec l'utilisation d'onomatopées qui illustrent les différentes sonorités et frappes de l'instrument (BOU = son grave, TA = son aigu, DOU = SON médium). Cette méthode est à rapprocher des manières de faire de certains pédagogues des musiques africaines, maghrébines ou orientales.

Monsieur Dahomay est assez avancé dans la conception et l'expérimentation de cette méthode. Il désire maintenant approfondir l'analyse et les modes de transmission des mélodies en s'appuyant sur un travail vocal (travail sur les échelles mélodiques, les rythmes, les timbres).  

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